di Davide Rosa
In una tiepida e assolata mattinata di inverno Julian Rosefeldt mi apre gentilmente le porte del suo atelier nel giardino dell’Accademia Tedesca di Villa Massimo di Roma, dove svolge un anno da stipendiante. Tra un caffè e un altro si racconta come persona ed artista, levandomi qualche curiosità sul suo modus operandi. Uno spaccato limpido delle strategie che ruotano attorno alla ricerca narrativa del rinomato artista e filmmaker.
Alcuni dei Suoi lavori, nel corso degli anni, si sono incentrati sul tema del dismesso, di resti architettonici, talvolta di demolizione, come in “Detonation Deutschland”. Ha sviluppato qualche riflessione a riguardo ora che è ospite di una metropoli in cui tutto ruota attorno alle rovine?
Certo, Roma è una città definita dal suo passato che la conserva e la mummifica al tempo stesso. Mi riferisco anche alla sua scena artistica ed all’aspetto sociale composto da “strutture così composte” da risultare irremovibili. Forse è anche colpa del fatto che troppa bellezza irretisce. Quando parlo con alcuni curatori e galleristi italiani ho l’impressione che per loro debba tutto ruotare attorno al bello. Anche se è comprensibile ho sempre l’impressione siano rimasti negli anni 80.
Lei vive e lavora a Berlino, in cui si opera con un altro approccio sul tema della conservazione della testimonianza storica, sia sul piano urbano e funzionale che su quello simbolico. Avverte nel suo quotidiano questa differenza cruciale tra le due città? Ha l’impressione di esserne influenzato?
A Berlino la situazione è invertita: la stratificazione che qui a Roma vediamo grazie agli scavi, lì avviene per addizione sotto i tuoi occhi. Ogni giorno per strada qualcuno aggiunge una nuova parte del costruito, del nuovo materiale sullo strato precedente, e tu sei proprio lì, mentre lo fa. Palast der Republik è un ottimo esempio, ma anche molti altri edifici vergognosi degli ultimi venti anni, che pretendono di far parte di una ricostruzione critica. In altre città non sarebbe così facile compiere tutti questi errori spendendo così tanti soldi.
Ho l’impressione che architettonicamente Berlino abbia sempre obbligato alla mediocrità, raramente si sono compiute opere straordinarie. Questo è anche il motivo per cui la città, almeno fino ad ora, è rimasta più povera, proletaria e quindi più accessibile ed attraente per i creativi. Al momento a Berlino si produce solo politica e cultura. Tutto ciò che la rende attraente ruota attorno a questi due fattori. Basta pensare che quando mi sono trasferito a Berlino, nel 1999, c’erano meno di dieci aziende con più di cento dipendenti.
Ho saputo che di recente ha visitato Pompei. Questo mi rimanda in qualche modo al suo lavoro “In the Land of Drought”. Quali sono le motivazioni che l’hanno spinta a voler descrivere uno scenario post-catastrofale in quest’opera?
Solitamente c’è sempre più di un’idea ad influenzare la genesi di un progetto e ci sono grandi cambiamenti prima di arrivare al concetto finale. In questo caso invece è stato un percorso molto diverso, poiché avevo un invito diretto da parte della Ruhrtriennale.
L’idea era quella di associare delle immagini a “La Creazione” di Joseph Haydn. Ho accettato immediatamente, perché due anni prima avevo fatto un’escursione con dei miei studenti sull’Atlante, in Marocco, ed ero venuto a conoscenza degli studios di Ouarzazate.
Ho trovato fantastico il fatto che i set cinematografici non venissero smontati alla fine delle riprese, ma che fossero lasciati a se stessi nel deserto, offrendo uno scenario così decadente e allo stesso tempo una così vasta gamma di scenografie dell’antico. Ho pensato che associare un’opera così descrittiva della natura, come “La Creazione”, ad immagini che rappresentano ciò che invece è spoglio e morto, fosse molto adeguato.
Inoltre, come essere umano, mi chiedo spesso cosa lasceremo ai posteri e la scelta di uno scenario post-catastrofale, che ha Hadyn come reminiscenza, si inserisce in questo quadro. La versione integrale del film è stata accompagnata da un’orchestra in tre occasioni e dura poco più di due ore.
Le riprese del film avvengono esclusivamente dall’alto, il che altera sia la prospettiva della narrazione che la scala dell’oggetto osservato. Com’è nata questa decisione?
Volevo una prospettiva divina dall’alto che allo stesso tempo desse la sensazione di essere sorvegliati o quasi spiati. Non cambia solo la scala ma anche la percezione, in quanto il punto di vista dei droni è irritante: ingrandisce o rimpicciolisce l’oggetto osservato, muovendosi in verticale. Non è come andare su un aereo e spostarsi orizzontalmente.
Ho trascorso le prime due settimane da solo, inoltrandomi in aree del Marocco piuttosto solitarie per cercare le locations, cercando sempre di immaginare di essere in aria e poter vedere tutto dall’alto. Non è stato semplice, neanche burocraticamente. In quei giorni un turista aveva fatto volare un drone sul Palazzo Reale di Marrakesh, creando discreti disordini, e quindi vigeva un divieto di droni in tutta la nazione. Abbiamo dovuto contare sull’aiuto di molte produzioni locali e siamo stati controllati giornalmente dalla polizia e dalle autorità.
Spesso gli edifici, nei suoi video, svolgono un ruolo attivo prendendo parte alle attività corali dei personaggi, quasi come se si potesse animare ciò che è immobile. Vuole raccontarci, da architetto, qual è il suo rapporto con la scelta degli spazi?
In “Manifesto”, ad esempio, le scene di alcuni episodi si svolgono in ambienti diversi. La ricercatrice è nella biblioteca a Cottbus di Herzog & de Meuron e contemporaneamente nella Deutsche Industriekammer, dalle parti di Zoologischer Garten.
Quella sui luoghi è una ricerca che mi è sempre piaciuto fare da solo. Per alcuni spazi interni a volte mi avvalgo anche dell’aiuto di location-scouts. Diciamo che prediligo quei luoghi che non offrono necessariamente un supporto alla trama: preferisco che il luogo sia un enigma rispetto alla storia che racconto. Se invece c’è proprio una relazione ovvia tra le due cose, allora la strumentalizzo al punto tale da renderla un cliché, come ho fatto in “The Swap”. I gangsters si incontrano sempre in periferia… vero? In fin dei conti seguo una logica abbastanza ovvia: cerco di attivare i recettori mettendo trama e luogo in concorrenza tra loro.
In più di uno dei suoi progetti si gioca sulla scomposizione o sulla ricomposizione del tempo. Anche il suo disporre le opere parallelamente, su diversi schermi o “canali”, è di fatto una scomposizione. È il tentativo di ampliare la percezione dell’osservatore?
Anche attraverso la scomposizione faccio un esperimento sull’osservazione e sull’interpretazione dell’immagine: abbiamo imparato per secoli, dalla nostra cultura, ad associare ogni contenuto a determinate costellazioni di figure. Questo atteggiamento ci perseguita ancora oggi nel quotidiano, nelle telenovelas, nella pubblicità e persino nella pornografia. Staccarsi da tutto questo non è per niente semplice: ogni decostruttivista gioca con queste categorie già esistenti ricomponendole, io invece cerco di fare un passo indietro, portando su uno schermo ciò che normalmente viene considerato irrilevante.
Alcuni momenti di una scena o di un’azione sono spesso detti cinematograficamente poco interessanti da osservare. Io vorrei mettere tutto questo in discussione. Bisognerebbe fare una riflessione sulle ragioni economiche, sulla cosiddetta efficienza e sulle tempistiche che condizionano le scelte dell’industria dell’arte, ma anche sullo spettatore che decide di dedicare solo una porzione ben stabilita, circoscritta, preconfezionata del suo tempo ad un’attività culturale. Chi fruisce di un’opera oggi è istigato a farlo in tempi e modalità che lo portano direttamente al punto della questione.
La percezione che si ha della sua opera è che ci sia sempre un’attenzione verso un’azione corale e di gruppo o di un singolo individuo. Difficilmente ricordo un dialogo tra due personaggi, nei suoi film. Cosa c’è dietro questa scelta?
Paura (ride, ndr). Paura di iniziare un dialogo che risulti decente. Scherzi a parte, in alcune delle mie opere, fino ad ora, ho compiuto un’azione di riciclaggio di alcuni testi. Trovo dei testi già scritti che poi metto insieme, con piccole frasi-ponte scritte da me per riallacciare il tutto. Questa è una cosa che ho iniziato a fare nel 2009.
Prima o poi scriverò anche io un testo, anche se temo che il pericolo più grande, per un artista, sia quello di trovare un proprio linguaggio e non saperlo più lasciare. Con questo metodo invece non mi succede, in quanto cerco qualcosa altrove e non dentro me, qualcosa che posso rapidamente abbandonare. Inoltre è una sorta di ricerca infinita, un metodo che mi consente quasi di orchestrare e appena noto che il mio lavoro sta andando verso una certa direzione o definizione lascio quella strada. Altrimenti avrei la sensazione di essere prigioniero della mia stessa logica e della mia estetica.
Il suo lavoro “Manifesto” è stato presentato da poco anche in versione cinematografica. Come mai? Come lo ha riadattato rispetto alla versione museale?
L’industria cinematografica ha creato solo tre format negli ultimi cento anni: lungometraggi, cortometraggi e documentari. Certo, ora c’è anche la tanto amata categoria rappresentata dalle serie e poi forse si può considerare Bollywood come categoria a parte, con produzioni di lunghezza superiore alle tre ore. Lo trovo riduttivo se si considerano la mole degli investimenti, delle sovvenzioni economiche che ruotano attorno al mondo della rappresentazione. Le possibilità dell’immagine animata sono molto più vaste e in uno spazio museale posso raggiungerle con i metodi più diversi.
Per me questa era un’occasione per muovermi e sperimentare su un nuovo terreno. “Manifesto” ha prodotto un suo derivato cinematografico anche per ragioni di tipo economico. Per finanziare la sua realizzazione ho ricevuto il supporto di Medienboard Berlin Brandenburg e di Bayerischer Rundfunk, grazie a due donne meravigliose come Bettina Reitz e Cornelia Ackers, con cui ho concordato sin dall’inizio anche una versione lineare dell’opera, da poter mostrare in tv o al cinema.
Il loro scopo è quello di portare il film artistico anche fuori dai musei. Devo dire che nonostante conoscessimo benissimo tutto il materiale a disposizione, il lavoro di sintesi svolto assieme al montatore Bobby Good è stato tutt’altro che semplice o breve. Nel nostro caso non c’era una vera narrazione, ma dodici diverse situazioni. Abbiamo dovuto creare un racconto visuale privo di trama, in cui domina molto la spazialità e la composizione.
Può parlarci del progetto che sta sviluppando durante quest’anno da borsista a Villa Massimo?
Qui a Villa Massimo sto lavorando sul mio prossimo lavoro, che è molto impegnativo e di cui ti parlerò alla fine dell’intervista, se mi prometti di non scrivere nulla a riguardo. Fino al 24 marzo invece è in corso una mia installazione, nata in maniera molto spontanea, alla Fondazione Memmo, presso le scuderie di Palazzo Ruspoli.
Mi sono lasciato ispirare dal luogo e dalla scultura equestre romana e ho svolto un lavoro sui tessuti integrandolo ad una riflessione sulla Costituzione Italiana. È un testo fantastico e ad oggi risulta molto contemporaneo ed appropriato. Ho deciso di leggerlo e di omaggiarlo, poiché guardando la tv italiana mi sono reso conto che il Ministro degli Interni Matteo Salvini gioca con valori che non dovrebbero essere posti in alcun modo in discussione.
